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蒲江飛仙閣 西南絲路上的佛國


封面新聞蔣藍文/圖佛教從印度沿著古老的絲綢之路傳入中國,一路上留下諸多精美絕倫的石窟造像,新疆克孜爾石窟,到敦煌莫高窟、天梯山石窟、榆林石窟、雲岡石窟、龍門石窟……安史之亂後,中原...

- 2019年2月03日15時53分
- 人文文摘 / 封面新聞

封面新聞

蔣藍 文/圖

佛教從印度沿著古老的絲綢之路傳入中國,一路上留下諸多精美絕倫的石窟造像,新疆克孜爾石窟,到敦煌莫高窟、天梯山石窟、榆林石窟、雲岡石窟、龍門石窟……安史之亂後,中原大型石窟相繼衰落,盛唐以後,中原再無大規模石窟造像。

安史之亂後,中國經濟中心南移。石窟藝術循著著名的金牛道進入四川,在涪江、嘉陵江、沱江、岷江流域的岩壁上,星星點點出現了諸多石窟。四川幾乎每個縣城都有石窟分布,而又以唐代存世最多,以一種充滿生命力的狀態發散。中國宋代石窟存世最少,以致清代學者提出「唐盛宋衰」之說,認為宋代石窟早已衰落,不值一提。重慶大足石刻、四川安岳石窟的相繼發現修正了這種觀點。


如果說北方、中原的石窟寫下了中國上半部石窟史,四川顯然就濃墨重彩地揮寫了下半闋。

成都蒲江縣蒲江河和臨溪河岸岩壁上,雕有14處唐宋摩崖石刻造像,以飛仙閣數目最多,永昌元年(公元689年)造92龕777尊摩崖造像。第60號龕是四川最早的菩提像;飛仙大佛,則包含了對莫公飛仙的艷羨,只不過他們把這樣的寄託放到佛祖身上;石獅與漏米婆婆的造像與傳說,蘊含了大地之母的哺育之情,暗示了民間納宗教入世俗生活的傾向;而胡人造像,則體現出成都地區在南方絲綢之路中的集大成作用。

飛仙大佛

摩崖造像

存有西域文化的痕跡

「三伏」收尾出伏之日,我進入蒲江縣霖雨鄉境內,以往碧綠如帶的二郎灘流水裹挾著赭紅色的山洪滔滔而下。大雨突降,把本來不多的遊人趕了個一乾二淨。唯有香案上的縷縷青煙,在空中蟠曲,翻若虬龍。


我來到標有「飛仙閣」的牌坊前,此地是成都通往朝陽湖的必經之地,更是西南絲綢之路成都通往雅安的古道。站在小橋上,可以看見石窟群分別位於右側不高的飛仙閣和左側公路的崖壁上,主要包括飛仙閣摩崖造像、龍拖灣摩崖造像。

飛仙閣是蒲江沿蒲江河和臨溪河岸14處兩漢至唐宋摩崖石刻造像群中規模最大、保存最完整的一處。公元689年造飛仙閣92龕777尊摩崖佛雕,不但是四川省至今仍保存有盛唐時期佛教摩崖造像的地方之一,而且存有不少道教、西域文化的痕跡。1961年被批准為四川省省級文物保護單位,2006年5月公布為第六批全國重點文物保護單位。

路邊小佛像

此地為何叫二郎灘?宋代最流行的道教人物除星官外就是玄武和二郎了,玄武源自於原始星辰崇拜,後被人格化,成為北方大神。二郎來歷很複雜,目前有李冰二子、趙昱、楊戩等多種說法。當時的老百姓也說不清究竟是誰,逐漸成為一個複合了傳說的地名。

據蒲江縣誌及碑文記載:漢有河南人莫公將軍,南征凱旋至此,見「龍蟠鳳翼,水固山環」而流連不去,棄官結廬潛修,後人建閣祀之。飛仙閣依山傍水而建,自唐至明代先後稱莫公堂、莫佛院、信相院、觀音閣。清代稱飛仙閣,亦名碧雲峰。

當「飛仙」囊括一切而成為地名,其實暗示了無論佛教的影響多麼深巨,本土宗教卻以潤物細無聲的方式,成就了老百姓「飛仙」的身後寄託。蒲江曾是「五斗米道」二十四治主簿山治所在地,飛仙閣的道教造像宣示了信眾們為長生、常樂而祈求改變命運的追求和願望。也正如美術史家巫鴻所言,四川的美術造像在東漢晚期一直被道家的「五斗米道」所占據。

飛仙閣2號龕

歷經千年

神龕依稀可見原來色彩

飛仙閣的造像依一座小山而鑿,二郎灘的流水將小山包夾為島,如仙人「旱地拔蔥」。造像則刻于山體兩面的酸性紅砂石上。紅砂石極易風化,但由於古人挖岩成窟頂形成了一個保護層,眾多的黃桷樹、山藤盤根錯節,從造像上方蟠曲而下,不但形成了天然的窟頂,還抓牢了岩石,故而歷經千年其風貌不改,很多神龕里還依稀可見原來的色彩。

四川的摩崖造像多為唐及兩宋時期的造像,尤以兩宋時期的造像最具特色。五代時期的造像相對較少,但飛仙閣五代後蜀就有17龕256尊造像,還有後蜀造像題記的4龕。雕刻精細,比例勻稱,多用圓雕、高浮雕,從早期的肉髻到後期的細螺髻,衣飾具有印度式或犍陀羅式,兩者均不同程度「漢化」。

飛仙閣60號龕

值得大書特書的是60號龕,共有造像10尊,高1.28米,寬1.85米。毗盧佛戴寶冠,身著偏衫,袒露右肩,右臂戴寶釧。左右為二弟子二菩薩,龕內外左右各有一位供養人。右邊供養人為婦女,頭綰雙髻,身著小袖衫,長裙曳地,腳穿大頭鞋。題刻:「永昌元年(公元689年)五月,為天皇(唐高宗)天后(武則天)敬造瑞像一龕。」60號龕的瑞像是唐代專門派人到印度臨摹回來的,該瑞像龕是四川省年代最早的菩提像,對於研究瑞像的流傳有重要的作用。

據說佛座背屏上浮雕「六挐具」奇禽怪獸,與之類似的造像還有廣元千佛崖菩提瑞像窟。武則天崇佛道,重瑞應。沙門懷義、法朗等造《大雲經疏》,言武則天是彌勒下生,於是造彌勒佛之風盛行。可以說,飛仙閣摩崖為歷史留下了確鑿的證據。

美國學者安吉娜·福可·霍華德在《蒲江飛仙閣造像》一文中指出:「蒲江的寶冠佛及其寶座源自波羅模式。印度造像到達四川,通過緬甸和雲南……四川工匠用自己的理解來處理外國模式,以便適應本地的口味,四川藝術在接受外來影響方面,從未成為被動的鏡子。」

飛仙閣最為集中的摩崖造像

飛仙大佛

一代又一代承襲著傳說

明代曹學佺《蜀中名勝記》卷十三《上川南道》「浦江縣」記載云:「《紀勝》云:『南十五里,莫佛鎮。相傳漢文帝時有莫將軍征西南夷,歸而學佛於此。其佛台前,石羊、虎尚在,居民往往於其處得金銀。』杜光庭《奠公台》詩:『奇絕巍台峙濁流,古來人號小瀛洲。路通霄漢雲迷晚,洞隱魚龍月浸秋。舉首摘星河有浪,自天圖畫筆無鉤。將軍悟卻希夷訣,贏得清名萬古留』。」

有關金銀的傳說,老百姓深信不疑。在飛仙閣摩崖造像中,位於公路旁的8號龕內,是一尊5米高的彌勒佛坐式全身像,低平磨光肉髻,右手撫膝,左手橫放在趺坐於半圓形石台的腿上。造像莊嚴,比例勻稱。大佛造像在四川摩崖石窟中極為常見,造像為各自石窟的空間焦點,大佛代表一種空間邏輯,更代表一種必須仰視的威嚴。

時年67歲的村民葉秀全說,舊時本村一帶男人幹得最多的職業是石匠和挑夫,其餘多是茶農,據說有幾個挑夫挑茶葉去雅安,在飛仙大佛前過夜。晚上下起了大雨,一個挑夫夢到了飛仙大佛託夢之言:「千擔擔,萬擔擔,當不到我下肢窩下一罐罐。」天一亮,這個挑夫爬上飛仙大佛,用東西去戳大佛的腋下,戳了一個洞,一隻金鴨子鑽出來,撲騰著展翅飛走了。大佛腋下空個洞也不是辦法,一個人得了病,說是大佛託夢了:要他修好大佛,並打整乾淨周圍的一切。他做到後,病自然好了。這樣的傳說,影響著一代又一代人。

如今,一根碗口粗的樹根在飛仙大佛的胸前蜿蜒,成為善男信女「掛紅」的天然所在。佛像兩側以兩根巨大的木柱撐住山崖,反而加深了徑深,洞頂光線很暗,很難看清佛祖的目光投向何處……

雄渾石獅

對空怒吼呼喚同伴

公路旁一尊巨大的石獅引起了我的注意。這尊唐代石獅以前在公路上,而道路是順二郎灘貼飛仙閣山勢而行,後來改造公路,道路將整個飛仙閣摩崖雕塑區從中劈開,石獅也向碧雲峰玉皇觀方向挪動了幾米。

氣象雄渾的唐代石獅


石獅高2.5米,長3.7米,寬2.7米,重逾萬斤,背刻火焰般的捲雲紋,造型威武雄壯,狀若「天問」。唐代石獅高度均在3米以上,多呈蹲坐式,外形呈三角形構圖。形象鮮明而強烈,體魄雄偉,氣勢非凡,寓寫實於裝飾,有很強的建築感和重量感,不像宋代以後的石獅造型趨於寫實,更為精細。這尊碩大強力的石獅川內罕見,由於長期為雨水浸透,青苔遍布,幾乎成為一頭「青獅」。

據《蒲江縣誌》和現存清咸豐九年 (1859年) 碑文載,蜀漢將軍嚴顏隨諸葛武侯南征,凱旋,慕石象湖風光珍奇,仿效西漢莫公將軍卸甲飛仙閣遺風,「掛弓汗馬泉邊,結廬紫燕岩後」。並命工匠鑿石獅、石象以壯大觀,終至功成騎石象飛升。那麼,飛仙閣的石獅是否是仿此而刻呢?老百姓說,這獅子原先是一對,有一頭跑到東門去偷吃麥子,被人逮住了,所以只剩下一隻在對空怒吼,呼喚同伴。

漏米婆婆

成為生命之力的隱喻

石獅之上的玉皇觀半山腰,是飛仙閣八景之一的漏米婆婆半身造像。婆婆無手,高綰髮髻,但臉型依然具有菩薩逐漸中土民間化的特徵,溫存而悲憫。《中國民間文學集成四川捲成都市蒲江縣卷》記載,漏米婆婆的丈夫叫陳斗戶,人稱漏米公公。他們家境不好,在米市上打鬥為生。陳斗戶死後,有一天漏米婆婆出門割豬草,結果屋裡失火,家當成灰,她只得外出討口要飯。

漏米婆婆

蒲江二郎廟有叫梁安泰的人,一次重病中許願,如果病能好,就要「買個媽」來盡孝,正好碰上要飯的漏米婆婆,就把她接回家孝敬。漏米婆婆本是個會過日子的人,遇到梁安泰會存財,日子過得越來越好。不久,漏米婆婆又給梁安泰娶了親,添了四個孫兒。有一次大孫兒病了,她到後山給孫子扯草藥,天黑也沒有回來。梁安泰上山去找,發現漏米婆婆已經死了。梁安泰很傷心,請了幾個石匠在玉皇觀下的崖上造一尊石像紀念。

有一天,石匠們沒吃的了,卻發現石像的肚臍眼突然漏出米來,以後每天一升不多,剛好夠吃。石像造好這天,有個石匠起了貪心,想多漏點米出來換大煙,就把肚臍眼鑿大,哪曉得,這一鑿反而不漏米了。

這個雕像的隱喻十分深遠。肚臍乃人的精氣丹田所在,其所漏之米,恰恰是生命之力的隱喻。

文化相融

塑造「西方來的波斯商人」

飛仙閣摩崖造像中,還有幾尊胡人雕塑,體現出胡人在南絲綢之路的經濟、文化交流上的作用,對研究古代中外文化和藝術交流來說十分重要。

在第9號龕的「西方三聖」造於武周時期。平頂正方形,窟高、寬、深皆為2.70米,共造像38尊。窟外兩力士側就有兩尊胡人造像。一尊高1.25米,肩寬0.3米,其目深高鼻,絡腮鬍捲髮,眼圓大而目光炯炯,穿西亞式短袍,右臂肩部衣服還有獸頭裝飾,右手好像還抓著一本書。另外一個胡人手托一長瓶作覲俸狀,面帶友善的微笑,赫然是典型的波斯人形象。

飛仙閣9號龕

據蒲江文史專家介紹,此像為唐代來華經商的波斯商人捐資塑造。美國紐約大學安吉拉·F·霍伍德教授在上世紀80年代末來飛仙閣考察,在他所著《四川蒲江佛教塑像》中,把胡人塑像稱作「西方來的波斯商人」,「聰明的蒲江雕刻技師在仿造外國人模式時,融入了本地人的審美情趣,不顧雕刻肖像規則,而做出像外國商人模樣的天神。」大唐盛世政治、文化較為開明,對各派宗教的並存發展寬鬆包容,從而形成各種宗教、教派間相互交融、共同互補。如此設像布局包涵了深厚的歷史文化淵源,成為那個時代兼容並包文化的佐證。

同樣,9號龕的釋迦牟尼寶座為金翅鳥、童子騎獸像,壁上高浮雕印度佛教護法神天龍八部,也充分表現了古代中國與印度文化、藝術的融匯,此龕全圖載入了《中國美術全集》和美國《亞洲藝術檔案》,具有很高的歷史、藝術、科學價值。


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